Сценарист, художник, декоратор, актер, режиссер, человек, поставивший совместно с Валерием Гергиевым «Бориса Годунова» в Мариинском театре и «Хованщину» в «Ла Скала», — все это Александр Адабашьян. Наша встреча с маэстро состоялась 11 августа, буквально на следующий день после его дня рождения. Мы сидели в ресторане «Клеопатра», уютный интерьер которого также создан Александром Артемовичем.
Сидели, обедали и говорили о жизни. О его жизни…
 — Александр Артемович, фактически Ваша творческая биография началась в кино. Как Вы, выпускник Строгановского училища, туда попали?
— Благодаря дружбе с Никитой Михалковым, которая началась еще в школьном возрасте. Примерно лет с четырнадцати.
— Вы вместе учились?
— Нет, просто у нас была общая компания. Никита уже точно знал, что будет поступать в театральное училище, а я планировал идти в художественное. Мы двигались параллельными курсами, но в результате пришли к сотрудничеству: Михалков еще в училище пытался ставить спектакли, а я пытался их оформлять. Потом он перешел во ВГИК, и, когда я был на 4-м курсе Строгановки, Никита делал во ВГИКе свою курсовую — снимал кино. Дело было летом, каникулы, и я вместо обязательной практики работал на этой картине декоратором. Художником-постановщиком была ныне покойная Ирина Викторовна Шретер, а я при ней, подмастерьем. Так я дебютировал.
Первый раз в качестве актера я появился в маленьком эпизодике в фильме Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих». А свои ресторанные дела я считаю логическим продолжением дел киношных, так как первый ресторан, который я оформлял, был «Обломовъ на Пресне» Антона Табакова.
— Это связано как-то с тем, что Вы были соавтором сценария фильма «Несколько дней из жизни Ильи Ильича Обломова»?
— Да и художником-постановщиком этой картины тоже был я, совместно с Александром Самулекиным. Так что оформление ресторана было логичным следствием моей работы над фильмом. И кроме того, логичным следствием моей профессии сценариста. Дело в том, что на месте нынешнего ресторана «Клеопатра» был китайский ресторан «Мао», и для того, чтобы подняться в «Обломовъ», надо было проходить через «Мао». У Антона Табакова возникла проблема — как это объяснить посетителям? Поэтому нужно было придумать некую правдоподобную историю, нечто вроде сценария.
И получилось весьма занятно. По сценарию это здание когда-то целиком принадлежало Илье Ильичу Обломову, потом его материальные дела ухудшились, и он сдал первый этаж под китайский ресторан. Затем дела пошли еще хуже, и пришлось отдать под ресторан и второй этаж, где были «жилые комнаты». Поэтому ресторан «Обломовъ» и организован так необычно. Некоторые помещения остались с дверями: «Кабинет Ильи Ильича», «Беседка», «Баня» и «Девичья». А в центральной части все стены как бы «снесены», но при этом «сохранившиеся» фрагменты отделки напоминают о том, что где было: «Кухня» — там, где буфет, кафельный пол и дощатый потолок; «Большая гостиная» — где камин; маленький «Будуар» — рядом с баней и «Малая гостиная» — там, где «Айвазовский» висит. И если восстановить перегородки, то «квартира» Обломова примет свой «первозданный» вид…
— А картины, которые висят в «Обломове», тоже Вы написали?
— Нет. Это Игорь Лемешев — очень хороший кинохудожник. Когда Антон меня пригласил, то в «Обломове» уже работала команда, и Игорь уже начал писать картины: портрет Обломова — тот, что над камином, «Девятый вал»… Он же потом расписал беседку.
Оформлением «Обломова» мы занимались вместе с Настей Чухрай, бывшей женой Антона Табакова (потом наше сотрудничество продолжилось в ресторане «Антонио»). Идея огромного стола в «Обломове» принадлежит Антону. Но когда мы с Настей сделали макет, то Антон поначалу от его размера пришел в ужас, но мы с Настей его уговорили.
— Получилось здорово!
— Да, идея хорошая. Кстати, буфет Антона тоже безумно пугал…
— А буфет — это новодел?
— Новодел. Таких буфетов раньше и не было. Его изготавливали по заказу. Помню, когда привезли — еще не отделанный, не покрашенный, не офактуренный — мы и сами были в ужасе.
— Но он оставляет ощущение очень старой вещи. Буфет до такой степени органично вписан в интерьер, что кажется, что он всегда там стоял.
— Мы к этому и стремились. Буфет специально делался на заказ такого размера — около шести метров.
— В интервью радиостанции «Эхо Москвы» накануне премьеры фильма «Азазель» Вы сказали, что фактически экранизировали некий миф, некую фантазию на тему XIX века, некий собирательный образ. Что Вы экранизировали не сам XIX век, а наше представление о нем. Получается, что и в оформительских работах Вы тоже реализуете некие фантазии на заданную тему: «Восток», «Дворянское гнездо», «Итальянский ресторан»…
— Абсолютно точно. Например, нужно снять фильм о Древней Греции, действие которого проходит в Акрополе. Если воссоздавать историческую достоверность, то Парфенон в древности был раскрашен, как индийский петух: желтый цвет, оранжевый, голубой, золота было очень много. Люди, которые там гуляли, были в очень ярких разноцветных тогах — тогда цвета одежды определяли социальное положение. А для современного зрителя Парфенон — это нечто белоснежное на фоне голубого афинского неба. И если вы хотите, чтобы зритель мгновенно адаптировался к ситуации, нужно наврать: сделать белоснежный Парфенон и одеть древних греков в белоснежные одежды. Хотя это и не будет соответствовать истине. Вот это и есть фантазии на тему представления об эпохе.
— Даже историки говорят: история — это совсем не то, что мы о ней думаем.
— Тем более, когда речь идет об артефакте, дошедшем до наших дней и изменившемся под влиянием времени. В нашем представлении балы XIX века — это залы, залитые светом. На самом же деле — это когда из одного конца зала не видно, что происходит в другом. Это полумрак свечного освещения, даже если горели все люстры. И в театре был полумрак, сцена была плохо освещена. И даже в самых богатых домах нужник устраивался у входа, так что ароматы были соответствующие… А если я буду рассказывать, как был устроен туалет в Версале, то мы с вами и не пообедаем.
— Ваше творчество как-то распространяется на кухню?
— На кухню — нет. Я не считаю себя гурманом, и в винах, на мой взгляд, я разбираюсь слабо. Даже несмотря на то, что неоднократно бывал во Франции.
— А как Вы туда попали?
— Я там довольно много работал как сценарист —у меня свободный французский язык. Как-то меня на десять дней пригласила студия «Экинокс». Вместе со мной приехал еще десяток сценаристов, преимущественно американцы, в том числе «оскароносные». Нашей задачей была экспертиза работ молодых европейских сценаристов. Работали мы в Бордо, в Медоке, в знаменитом Шато Бейшевель — роскошном огромном замке, стоящем на берегу реки. Нас водили по подвалам, показывали, как все делается… Совершенно фантастическое зрелище! Бочки, которые служат всего четыре года, — сами по себе произведения искусства!
Там и проходил этот семинар. Днем каждый из нас беседовал с одним из сценаристов, а на следующее утро, после завтрака, эксперты встречались и обменивались впечатлениями. Так продолжалось десять дней. После чего в течение года каждый участник этого мероприятия из числа экспертов получил право приехать в замок на две недели, чтобы работать над сценарием.
Два раза я этой возможностью воспользовался. Вместе с режиссерами мы жили практически в пустом замке, в огромных комнатах. У нас была повариха, метрдотель, официантка и уборщица. Плюс в нашем распоряжении была машина, которую мы могли водить сами либо просить метрдотеля. Каждый вечер мы обсуждали меню на завтрашний день. И естественно, метрдотель нас иногда угощал вином этого самого Шато Бейшевель.
Потом, через какое-то время мне позвонил один «потенциальный» режиссер, с которым мы собирались писать сценарий, и в результате я и одна швейцарская сценаристка поехали в Шато Фижак. Но если Шато Бейшевель принадлежит одной японской компании — в нем продолжают делать вина, но сам замок уже сдается в аренду, то в Фижаке живут сами хозяева — графы, приятели нашего режиссера. Они нас каждый день угощали новым вином, и мы должны были угадать, какого оно года.
Вино никогда не подавалось в бутылке, его всегда переливали в графин. Интересно, что эти графины были музыкальные — если графин приподнять, то он начинал играть. Оказывается, придумали это очень давно, чтобы слуги не воровали. Сейчас это уже не актуально, но тем не менее у хозяев сохранилась колоссальная коллекция таких графинов.
Каждому из нас за столом полагалось свое место, которое определялось по индивидуальному кольцу для салфетки. Обед был всегда чрезвычайно чопорный: даже служанку вызвали колокольчиком, а вот завтрак проходил всегда на кухне. На огромной, даже гигантской кухне. Такой простецкий, по их понятиям, завтрак, «демократичный»…
В гостях у графов я впервые попробовал Шато Фижак 1976 года. И я понял, что это совершенно иной продукт! А все, что у нас называется хорошими винами, — это Боже упаси! К хозяевам время от времени приходили гости — у них такой свой маленький мирок — многие со своими винами. После того, как приобщишься к винам и кухне такого уровня, понимаешь: все, что подается в ресторанах, даже довольно дорогих, — совершенно не то.
Так же было, когда я на Камчатке попробовал свежую жареную красную рыбу. После этого все — не то! В таких странах, как Италия и Франция, где вроде бы море рядом, нет ничего сравнимого с камчатской рыбой! Как красная икра на Камчатке не идет ни в какое сравнение с красной икрой из банки…
— Ваши французские путешествия как-то повлияли на Ваши гастрономические предпочтения?
— Начну издали. Во Франции я сейчас с соотечественниками не общаюсь. Там я общаюсь только с французами, а в Италии — только с итальянцами. Это не снобизм. Просто во Франции интереснее что-либо узнавать от самих французов, а соотечественников и в России достаточно.
Вначале я бывал в таких компаниях. Сидишь и думаешь: «Стал бы я с ними в Москве общаться? Нет, наверное! А зачем тогда я здесь?» Или попадаешь в квартирку на окраине Парижа: русская водка, соленые огурцы, купленные в русском магазине в Латинском квартале, люди, плохо играя на гитаре, поют советские песни, французского языка никто не знает и учить не хочет, ругают французов и Францию… А чего вы тогда здесь делаете, ребята? Езжайте в Москву! Водки там — хоть залейся, огурцов — полно. Советские песни — на каждом углу. Включайте радио и слушайте. И зачем ругать Францию и французов несчастных? В Москве их нет, все вокруг свои, родные.
Кроме этой публики мне иногда попадались «новые русские», которые вдруг стали невероятными гурманами. Один просто есть не будет без «Шато Икем» 1982 года! Вырос на портвейне «777», а сейчас — просто не может! И я, глядя на этих «господ-товарищей», подумал: «Что я буду изображать из себя гурмана? Ничего я в этом не понимаю. Вырос я на другой еде. Уже поздно выращивать в себе или делать вид, что вырастил, пристрастие к тонким винам, что без устриц я уже не могу и что без фуа-гра мне плохо…»
Мне очень нравится простая итальянская кухня. Действительно простая, народная: паста карбонаре, лонголе, ризотто, бифштекс по милански, костолетто, брезаоло с моцареллой — никаких изысков. А французская кухня для меня — миф.
Вот простой пример. Во всем мире есть рестораны японские, китайские, русские, грузинские, вьетнамские, итальянские — какие угодно. Но очень мало французских. Все дело в том, что никто толком не знает, что такое французская кухня. Это такая же легенда, как современная французская мода, которой давно нет, а есть итальянская. И никто уже не ездит на парижские дефиле, так как на самом деле центр мировой моды сейчас находится в Милане.
Так вот французская кухня — такой же миф, как французская мода. Такая же легенда, как французские вина, кстати говоря. Классификация гран крю была сделана давным-давно. И уже много лет добиваются ее пересмотра, но лобби мощно выступает против. Ведь если пригласить независимых дегустаторов и выставить калифорнийские, итальянские, чилийские, настоящие грузинские вина, то еще не известно, на каком месте окажутся большинство этих «шато», которые по старой памяти продолжают себя классифицировать как гран крю. Но все это отнюдь не умаляет достоинств действительно хороших французских вин, которые существуют и которые я пробовал. Я для себя сделал вывод, что я ничего в этом не понимаю, что это культура, к которой надо было приобщаться очень давно, с детства. Во Франции вино пьют даже школьники: полстакана красного в обед — совершенно нормальное явление.
Я могу сделать вид, что хорошо разбираюсь в винах. Тем более, что меня научили всем ритуалам: как нюхать, как болтать бокал, как смотреть, как надо сначала подержать вино во рту, прополоскать горло, потом выплюнуть, как точно описать букет и вкус. Это я все знаю, только понимаю, что я в этом мало что понимаю. Удовольствия от процесса пития любых алкогольных напитков я не испытываю. От процесса. А если пьешь ради результата — так это водка. Опять же не понимаю, как иностранцы пьют водку. В Италии ее подают в таких мензурочках прямо во льду. Итальянец наливает себе рюмочку и глоточками смакует без закуски. И смотрит на тебя, как на сумасшедшего, когда сразу хлопнешь 50 70 грамм, закусив хлебом или огурцом. У нас пьют ради результата, а у них — ради процесса. Всегда.
Говорят: какая мы пьющая страна, если Франция или Италия на душу населения выпивают больше чем Россия? Но в том-то и дело — что, как и зачем выпивают. Если это пьется в течение дня: за обедом бокал-два вина, за ужином парочку — то, может быть, в пересчете у них за неделю получится больше, чем у нашего гражданина, который чайный стакан водки выпивает без закуски только для того, чтобы рухнуть и забыться на два выходных.
— А каким образом Вам удалось в качестве режиссера снять фильм во Франции?
— Это тоже стечение обстоятельств, как, впрочем, и все в жизни. Мне предложили написать сценарий по роману «Мадо». Мне понравился характер главной героини и все, что с ней происходило, но это был сплошной монолог — роман был написан от первого лица. Нужно было придумать, как это все превратить в кино. Поэтому то, что я сделал, от романа очень здорово отличалось, чем авторша была недовольна. Мы с ней поругались, потом помирились. Но продюсеры никак не могли понять, как сценарий соотносится с романом. И я так поднаторел, рассказывая им и потенциальным инвесторам, почему эта сцена такая, почему сякая. Я даже что-то проигрывал, плясал, рисовал…
В конце концов они мне сказали: «А почему бы тебе самому не снять, если ты так хорошо все знаешь». Мне эта авантюрная идея чрезвычайно понравилась — снять свою первую картину на французском языке, во Франции, про французскую деревню, о которой я тогда ничего не знал. Потом, правда, в подготовительный период я раза три-четыре ездил в ту деревню, в которой все действие и происходило, познакомился с людьми.
Картина номинировалась на французского «Сезара». Актриса получила приз имени Мишеля Симона за лучшую женскую роль. Потом еще на паре фестивалей мой фильм получал призы. В частности, в Каннах, в конкурсе «Перспективы». В России картина была принята, как полагается, поначалу довольно кисло. А сейчас она вышла в коллекции «Другое кино» — в компании с Бюнюэлем. Так я оказался в классиках авторского кино.
— А до «Мадо» у Вас не было режиссерских работ?
— Нет, никогда. И поскольку режиссура совершенно не моя профессии, то к продолжению я не стремился. «Азазель» — это тоже, кстати говоря, следствие «Мадо». Это была инициатива Акунина — ему очень понравился фильм. Но в процессе работы над «Азазелем» у меня очень осложнились отношения с Первым каналом. В результате я даже из титров ушел, так как стопроцентно своей эту картину не считаю.
Но самому снимать мне по-прежнему не хочется. Меня вполне устраивает тот образ жизни, который я веду: пишу, снимаюсь, занимаюсь интерьерами. Иногда происходят совершенно авантюрные истории — типа постановки оперы «Борис Годунов» в Мариинском театре.
— А как Вы стали режиссером «Годунова»?
— Тоже совершеннейшая случайность. Я летел в Италию по своим киношным делам. В самолете оказался Юра Башмет — у него был концерт с Гергиевым. Я напросился к ним на репетицию, так как в сценарии, который мы писали вместе с Джакомо Кампиотти, был большой эпизод, связанный с оркестром. Башмет сказал: «Ради Бога, приходите!» Мы с Кампиотти пришли, а после репетиции Юра попросил остаться: «С тобой Валера Гергиев хочет поговорить». Гергиев спустился к нам, извинился, сказал, что дико занят, что у него какая-то встреча, но обязательно нужно поговорить, и пригласил поужинать.
Вечером мы встретились — дело было примерно 27 мая — и Гергиев мне сказал, что 20 июня должна состояться премьера «Бориса Годунова», которая уже заявлена на фестивале «Белые ночи», спектакль практически продан в Питере, и, более того, он уже продан на фестиваль в Равенну. Но спектакля нет. Музыкальная часть готова полностью, но не готова постановочная, потому что у режиссера, который должен был этот спектакль ставить, что-то не сложилось.
Я напомнил Валерию Абисаловичу, что уже 27 мая, а Гергиев ответил: «Да. В том-то и дело. Мы с Юрой поговорили, и он предложил такую вот авантюрную идею». У меня никакого музыкального образования нет, но я очень хорошо знаю содержание «Годунова», примерно помню либретто… Тем более, что я должен был на некоторое время задержаться по своим делам в Италии. Я позвонил моему сокурснику Игорю Макарову — я понимал, что если я еще и художником буду, то это вообще катастрофа — и сказал, что есть такое предложение. Он вначале решил, что я или пьяный, или его разыгрываю.
Из Рима в Москву я прилетел только 7 июня. Вечером того же дня мы с Макаровым сели в поезд. У него уже были какие-то идеи, у меня тоже, и полночи мы с ним что-то рисовали, придумывая будущую декорацию. Приехали в Питер и сразу же пошли в театр, сделали там макетик декорации и 9 июня начали репетировать и одновременно декорации делать. Костюмы, разумеется, за это время сделать было нереально — костюмы взяли из подбора, благо до этого две постановки «Годунова» уже в Мариинке были.
Репетировали совершенно безумно — по три вызова в день. В какой-то момент Гергиев был если не в панике, то в большом волнении. Даже начал думать о том, чтобы заменить премьеру концертом. Собирался пригласить хороший концертный состав и балет, и оперу — люди ведь уже купили билеты, иностранцев много приезжает специально на «Белые ночи». Я ему говорю: «Ну, даже если мы не будем готовы. Мы дойдем до того места, где мы не готовы, что-то у нас там не пойдет, ты меня вызови на сцену, начни на меня орать, я в тебя запущу со сцены какой-нибудь палкой, ты в меня бросишь кларнетом чьим-нибудь. Иноземцы будут счастливы, что присутствовали на генеральной репетиции, да еще со скандалом!» Посмеялись. Но тем не менее последнюю сцену мы репетировали при закрытом занавесе, когда уже в зал пускали публику.
Не могу сказать, что это была лучшая оперная постановка в мире, но мы отыграли два спектакля на «Белых ночах», съездили в Равенну, а потом были гастроли в Голландии, во Франции, в Англии, Аргентине, Чили.
— Вы еще и в «Ла Скала» ставили оперу…
— Ну, это была не совсем постановка. Это был перенос старой постановки «Хованщины», естественно, с некоторыми изменениями. Но сама работа в «Ла Скала» — тоже авантюра.
Там случилась одна смешная история. Все премьеры «Ла Скала» транслируются в прямом эфире по радио — это многолетняя традиция. Пели в основном актеры Мариинского театра, кроме крохотных ролей, которые исполняли местные, уже выходящие в тираж тенора и один-два баритона. И самую первую, маленькую, партию в очередь пели два итальянских пожилых тенора — они играли персонаж, которого называли «Кузька». Потом на оркестровой репетиции Гергиев, определяя состав тех, кто будет петь премьеру, указал на одного из «Кузек».
В день премьеры прихожу в театр. Декорации уже стоят, все нормально, все готово. Но тут прибегает моя ассистентка-итальянка в полном ужасе и говорит: «Маэстро, катастрофа — нет костюма «Кузьки»!» А с него все начинается — сразу, как открывается занавес, он уже на сцене. Костюмерша говорит: «Артист пришел и оделся. Я не знаю, кого из них утвердили. Не мое это дело!» Тихая паника: скоро спектакль и, самое главное, нужно уже объявлять состав по радио — прямой эфир. Переодевшегося актера ищут по всему театру, все перерыли, по громкой связи объявляли, облазили все, начиная с трюма и кончая колосниками. Исчез! Ни человека, ни костюма. А костюм один всего…
Несколько минут до спектакля. Гергиев во фраке, я к нему прихожу: так, мол, и так. Он говорит: «Ну, наверно, второй скоро объявится. Пусть поет — что делать! Перегримировывать и переодевать все равно некогда — осталось пять минут». Уже Гергиев в оркестре. Уже идет увертюра. И вдруг появляется пропавший переодетый и загримированный артист. Я к нему кидаюсь: «Ты где был?» А он, на голубом глазу, отвечает: «Маэстро! Я просто пришел пораньше и подумал — может быть, коллега опаздывает. На всякий случай надел костюм. Подстраховать: вдруг он заболел…»
А состав уже объявлен, другой тенор, который должен был петь премьеру, рыдает — он и друзей пригласил, и родственников. Мы его долго успокоить не могли — чуть инфаркт у человека не случился. А этот самозваный премьерный «Кузька» все отпел и, не извиняясь, ушел.
Очень интересно было и во время генеральной репетиции. В тот день шел какой-то футбольный матч, очень важный. У всех оркестрантов маленькие телевизоры стояли в ногах: «пилили», глядя в экраны. Сложнее было на сцене. Естественно, в кулисах один из мониторов работал только на матч, и все стояли там. Но несчастные хористы со сцены уйти не могли и из кулис им показывали, какой счет, а если что-то происходило неординарное, то выскакивающий на сцену очередной исполнитель шепотом успевал сообщить, что происходит: пенальти или удаление.
А репетиция при этом шла. Публика сидела, а весь оркестр смотрел футбол. Причем там три монитора у ассистента режиссера, который ведет спектакль. На одном мониторе всегда крупно дирижер, на другом — общий план сцены, а на третьем — по идее, должен быть зал. Но на огромном мониторе, где должна быть сцена, шел футбол, а там, где должен быть зал, на черно-белом, маленьком, была сцена…
— Получается, что по характеру Вы человек довольно авантюрный.
— Мне нравятся авантюры. Как только любое занятие становится рутиной — мне становится неинтересно. Вот я в одно время совсем отошел от сценарных дел. Тогда тоже было так: сценарий за сценарием. Потом в прошлом году я довольно много снимался — четыре работы подряд. При этом в кино часто случается, что предложения приходят в разное время, ты соглашаешься, а потом какая-то картина откладывается, меняется режиссер, все сползает, а в это время другая картина уже подошла. И в итоге ты снимаешься одновременно в двух или трех фильмах. Ужасно!
Тебе утром звонит ассистентка и говорит, что завтра в 10 часов машина, сцена 15-я, потом 23-я, потом из второй серии 6-я, а ты с ужасом пытаешься понять, о какой картине идет речь: их у тебя две или три. И надо как-то окольными путями выяснить, о чем она говорит, потому что спросить как-то неловко. Вот тут и понимаешь, что нужно завязывать, потому что можно превратиться в этакого Актер Актерыча, который клепает сериалы. Поэтому я резко прекратил свою актерскую деятельность.
В итоге сейчас я вновь занялся интерьерами. Но думаю, что когда закончим «Грибоедов», который мы с Алексеем Косиловым оформляем для Антона Табакова, и выполним заказ на один частный клуб, то, наверное, я займусь чем-нибудь другим.
— А каков сценарий для ресторана «Грибоедов»? Он основан на Булгакове?
— До некоторой степени на Булгакове, но в принципе не хочется стебаться по поводу «Мастера и Маргариты». Придуман образ более крупный: раньше в этом помещении находилось огромное советское учреждение, от которого остались некие рудименты: выходящие из стены ступени огромной высоты и двухметровая балясина — остаток лестницы. В другом зале — часть гигантской росписи, еще в одном месте — кусок кессонного потолка, огромные балки… В общем, создается впечатление, что там работали люди ростом четыре-пять метров.
— «Матерые человечища», как говорил классик.
— Да! Это нечто вроде ампирной мечты, как Дворец Советов, который собирались строить на месте Храма Христа Спасителя. Со стометровой статуей Ленина. И вот мы видим осколки этой мечты, в которые встроен нэпманский такой ресторанчик, почти черно-белый, монохромный. Здесь будет очень много ностальгических деталей: например, костюмы официантов и официанток — с наколочками кружевными, с фартучками светленькими…
— Это скорее вызывает ассоциацию с «Карнавальной ночью».
 — Понимаете, это должен быть образ старого времени. Когда мы что-то придумываем, нам иногда говорят: «Нет-нет! Это было раньше, а это было позже». Да какая разница! Это прошлая жизнь! Если речь идет о кино, то с этим перебарщивать не стоит, хотя и в кино надо врать обязательно. Не просто воссоздавать эпоху, а воссоздавать представление о ней. Причем представление, с одной стороны, близкое автору, если это экранизация, или эпохе, если это оригинальный сценарий, но при этом соответствующее тем ассоциациям, которые она вызывает у нынешнего зрителя. Возвращаюсь к тем же примерам. Бал в XIX веке — это зала, которая сияет огнями, как сегодняшний Колонный зал.
— Как бал в «Войне и мире» Сергея Бондарчука…
— Совершенно верно. Если бы Бондарчук снял так, как было на самом деле, не получился бы нужный эффект. Ведь это первый бал Наташи Ростовой: это восторг, это счастье, это волшебство! А если бы был полумрак с оплывающими свечами, которые нужно было постоянно менять, с воском, капающим на танцующие пары?
— Если это все реализовать, то, боюсь, зритель не поймет, о чем идет речь.
— Он поймет, что ему рассказывают правду, но это заслонит основное содержание. Например, если показать, как по утрам из-под кровати Наташи Ростовой выносят горшок, накрыв его тряпкой или передником, — это будет правдой. Но кому такая правда нужна? Не об этом же речь!
— Какие у Вас сейчас задумки?
— В театре пока ничего, а в кино есть два интересных сценарных предложения, о которых пока не хочу говорить — из соображений суеверных. Если это состоится, то буду делать с удовольствием. С актерскими работами я временно беру паузу: то, что мне предлагают, — совершенно не интересно. Были предложения сняться в сериалах, но я от них отказался. Лучше с удовольствием сыграю какую-нибудь маленькую рольку, чем главную в какой-нибудь дребедени про бандитов.
Беседовал Олег Максименко
Фото Маргариты Хайловой и из личного архива Александра Адабашьяна |